Fa un parell d’anys en Jordi Casanovas i jo vam coïncidir a Nova York. Tots dos hi passàvem una temporada i en una ocasió vam discutir sobre la imatge que tenen de nosaltres als Estats Units. En Jordi ho va resumir d’una bona manera.
Si a un americà li dius que ets espanyol, et respondrà: buf!
Si li dius que ets català, et respondrà amb cara de guatdefac: eeeeeh???
I si li dius que ets de Barcelona, et respondrà amb admiració: oooooh!

He fet meva aquesta anècdota perquè és un reflex fidel del poder que la marca Barcelona té a Nord Amèrica. La nostra ciutat s’ha convertit en el referent cultural per excel·lència quan es parla d’Espanya (Catalunya encara no tenen gaire clar què és) i tot el que surt d’aquí té un interès extra. Tant és així, que els hispanistes americans (els estudiosos de la cultura espanyola) s’interessen cada cop menys en Lorca i Valle Inclán per dedicar el seu temps i les seves traduccions a la nostra autoria contemporània.

A Europa aquest interès és molt més gran i ja no es centra només en Barcelona. Al nostre continent tenen més clar què és el teatre català i en els últims anys els nostres textos comencen a circular per teatres públics i privats amb una normalitat que ens porta a afirmar, sense cap mena de dubte, que ens trobem en un moment inèdit en la història de l’escena catalana i també espanyola.

Mai tants dramaturgs catalans havien estrenat a l’estranger. Mai havien recollit tantes bones crítiques. Mai havien omplert tants teatres. I, sobretot, mai s’havia parlat de la nostra autoria com un grup, com una generació o com una marca (digueu-ne com vulgueu) que té una garantia de qualitat.

Com hem arribat aquí? Tot això no ha passat perquè sí.

Mirem una mica enrere. Als anys 80 i 90, la nostra presència exterior depenia de les gires internacionals de grans companyies com La Fura dels Baus o Comediants, o en la figura de directors de renom com Calixto Bieito. Durant dècades, la tasca de tot ells va començar a posar Barcelona al mapa com a centre teatral de qualitat, però per raons òbvies la seva trascendència es limitava a produccions concretes, o a aquest o aquell festival. La presència del teatre català a l’estranger era una excepció exòtica, per dir-ho així. De gran qualitat, sí, però puntual i gairebé mai centrada en el teatre de text local.

Llavors, per a qualsevol dramaturg plantejar-se la possiblitat de tenir una carrera internacional era una veritable quimera. Ja ho era plantejar-se’n una de nacional. Imagineu-vos! No eren bons temps per a l’autoria contemporània. Ens havíem de treure de sobre el pes d’una tradició que havia condemntat el teatre de text a l’ostracisme. L’escriptura dramàtica havia estat profundament menyspreada i se’n prescindia amb suficiència, sovint vista com un caprici temporal de narradors o poetes que escrivien literatura “de debò”.

El mestre Josep Maria Benet i Jornet fa un repàs exhaustiu a la duresa d’aquells temps a les seves memòries Material d’enderroc. Però ell va seguir escrivint i aviat va obrir via a una nova generació d’autors. Sergi Belbel, Carles Batlle, Enric Nolla o Jordi Galceran, entre d’altres, van començar a estrenar amb èxit els seus textos que, amb sort, podien optar com a molt a fer el salt a Madrid.

Això ells. Els dramaturgs més joves ni tan sols això. Si em permeteu un parèntesi, sovint defineixo aquells anys com els del dramaturg kleenex. Els nous autors començàvem a escriure, amparats per les sales alternatives, i perpetràvem textos de major o menor fortuna, que ens permetien aprendre dels nostres errors. Quan un nou text cridava l’atenció, es contractava un director perquè l’utilitzés a plaer (a favor o en contra de la visió artística de l’autor, això no importava gaire), sovint convertint el text en un mitjà d’expressió d’una visió artística personal (la seva) i no tant en la suma justa i equilibrada de dues visions que s’han de complementar. No som pocs els dramaturgs que ens vam sentir maltractats en algun muntatge, en una dinàmica que poca gent de la professió qüestionava. Entenc on érem i d’on veníem: la nostra tradició escènica recent estava basada gairebé exclusivament en la figura del director; no en la de l’autor. I això es notava.

Malgrat tot, tots vam seguir escrivint. Amb el canvi de segle, els autors consagrats que no havien caigut pel camí havien sabut teixir un entramat de complicitats (de vegades més personal que no pas institucional) i van començar a veure la seva obra traduida i representada a altres països europeus. Però de nou, això en cap cas era la norma.

Fins que l’any 2003 va passar una cosa que ho va canviar tot. Jordi Galceran va estrenar El mètode Grönholm.

Per què dic que ho va canviar tot? Per dos motius. El primer, perquè l’obra estava inclosa en el primer Projecte T6 del Teatre Nacional de Catalunya. Com tots sabeu, durant 10 anys, i de la mà de Domènech Reixac primer i Sergi Belbel després, el T6 (avui finiquitat) va donar veu a autors contemporanis, facil·litant la posada en escena dels seus textos a la Sala Tallers. Per primer cop, la principal institució teatral del país donava suport explícit als autors, els rescatava de la soledat dels seus estudis, permetia que els seus textos s’aixequessin en condicions, enlloc d’acumular pols als calaixos o ser carn de premi literari. En definitiva, el T6 prioritzava, de manera inèdita (i en molts casos polèmica), l’autor per davant del director. Discriminació positiva, podríem dir-ne.

Aquell projecte va constituir, en la meva opinió, una de les inicitatives més valentes i més importants mai dutes a terme en el nostre teatre. I em sorprèn molt que, encara ara, hi ha qui no ho vol veure així.

Suposo que hores d’ara us estareu preguntant per què parlo tant del teatre local quan m’han convidat aquí per parlar de la projecció internacional. Doncs pel segon motiu. Per què El mètode Grönholm va canviar-ho tot? Doncs perquè és l’obra de teatre catalana més estrenada de la història. S’ha vist arreu del món, des de Brasil a les Filipines, passant per Moscou i Corea del Sud, s’ha traduït a incomptables llengües i ja està trucant a les portes de Broadway.

Amb l’èxit de Jordi Galceran tots ens vam adonar que el públic d’un text dramàtic no es limitava als espectadors que podien omplir un teatre a Barcelona. No. El públic potencial, de cop i volta, era tot el món. Un món que, deixeu que us digui, es pren el text dramàtic molt més seriosament que nosaltres.

Afortundamanent, aquí ja feia temps que algú altre se’l prenia seriosament. L’Obrador de Dramatúrgia de la Sala Beckett es va convertir en una veritable pedrera de nous autors. Cada cop eren més les veus que sorgien de les seves aules, cada cop més les obres que s’estrenaven i cada cop més els autors que, a sobre, dirigien els seus propis textos. Noms com Pau Miró, Jordi Casanovas, Marta Buchaca, Cristina Clemente, Esteve Soler, Pere Riera, Josep Maria Miró, Carles Mallol, Llàtzer Garcia, Marilia Samper, Jordi Oriol o Marc Rosich, entre d’altres, començaven a fer-se habituals.

És en aquest moment que comencen a sorgir les etiquetes que tant hem sentit: nova dramatúrgia catalana, generació Facebook… nous autors que troben el seu lloc a les cartelleres amb la complicitat dels dramaturgs que els havien precedit. I és llavors que el text dramàtic compta amb més suport institucional, amb ajuts a la producció, escriptura, publicació i, també, a la traducció de textos, la promoció internacional d’autors i l’organització de lectures a l’estranger, especialment des de la Sala Beckett, però també de l’Institut Ramon Llull i la SGAE. També es crea la web Catalandrama, una base de dades que dóna accés global a obres de 60 autors traduïdes a 23 llengües diferents.

Evidentment, l’ajut institucional no ho és tot. De fet, encara és insuficient. Jo mateix me’n vaig haver d’anar a viure a Nova York dos anys abans d’aconseguir un representant que em permetés estrenar les primeres produccions de La pell en flames als Estats Units. Però és essencial que existeixi una aposta decidida i constant, sobretot des del sector públic, però també privat.

Sense aquest coixí no s’estarien veient arreu del món Plou a Barcelona o Búfals de Pau Miró; El principi d’Arquimedes de Josep Maria Miró; Les nenes no haurien de jugar a futbol de Marta Buchaca o, en el meu cas, La pell en flames, Marburg o Smiley. Menció apart mereix Esteve Soler, amb Contra el progrés, Contra la democràcia i Contra l’amor. La trilogia ha estat traduïda a 17 llengües i suma més de 70 produccions arreu del món.

Sóc l’únic que veu la relació causa-efecte del que acabo d’explicar?

Deixeu-me intentar explicar-ho d’una altra manera. Hi ha gent que em pregunta sovint quines són les claus que expliquen aquest interès internacional en els autors catalans. Què ha passat? Que potser el teatre que s’escriu avui és millor que el de fa vint anys? Ha canviat el públic? Han canviat els temes que tractem? Expliquem històries que interessen més? Cultivem un estil més accessible o més interessant? O potser no és una qüestió de contingut? És tot plegat només una conseqüència de les noves tecnologies, que faciliten la difusió dels textos dramàtics? O d’un canvi de sensibilitat en els programadors i productors? Ens hem convertit en un bon negoci? O es tracta tan sols d’una moda passatgera?

Totes aquestes preguntes són relevants i ens servirien per entendre bé el que està passant. Si voleu, després les discutim. Però, en la meva opinió, hi ha una explicació molt més senzilla que puc resumir en una sola cita.

Ara quedaria de puta mare citant Harold Pinter, Thomas Bernhard o Stanislavski. És el que tocaria per dotar el meu discurs d’una bona profunditat teòrica. Però enlloc d’això citaré una drag queen que es diu Ru Paul i que fa anys que té el seu propi progama de televisió als Estats Units. Al final de cada episodi, abans dels crèdits, sempre diu la mateixa frase, que he adaptat per a l’ocasió: “Si no t’estimes tu mateix, com vols que t’estimi algú altre?”

I això és exactament el que hem començat a fer amb el nostre teatre de text. Hem començat a estimar-lo. Estem aprenent a confiar en ell. Ens l’estem creient. Hi estem començant a apostar. Sense anar més lluny, aquesta casa, Focus, i altres empreses privades fa temps que s’adonen que l’interès del públic ha canviat, que les obres dels autors d’avui agraden i poden omplir teatres. I no només teatres petits.

En definitiva, hem començat a normalitzar l’autoria contemporània. Això és el que veuen des de fora. I per això ens volen conèixer.

Dins del gremi dels traductors, per exemple, molt ben organitzat a nivell europeu, el nostre teatre té un prestigi generalitzat i unànime. Solen ser ells, els traductors (que sovint també compleixen el paper de representant), els primers que veuen el potencial de les nostres obres, els que s’intercanvien els nostres textos i els que convencen teatres públics i privats per donar suport al teatre català. Hem arribat al punt que fins i tot ens demanen traduir els textos abans que s’hagin estrenat a Barcelona i s’han arribat a donar casos que obres d’autors locals s’han conegut abans fora que no pas aquí. Tot ideal, no? Doncs no.

Hem fet grans passos endavant, sí, però estem en un moment crític en que tot això pot quedar en no res. És més, de vegades tinc la sensació que hi ha gent interessada en que així sigui.

Fa dècades que els Estats Units, Gran Bretanya, França, Irlanda, tots els països que tenen una autoria dramàtica sòlida que han aconseguit exportar, segueixen el consell de Ru Paul. Ells creuen en els seus dramaturgs. I per què? Perquè són conscients que són un puntal imprescindible en la construcció de la seva identitat cultural.

Nosaltres en sabem un munt d’identitat cultural. Fa anys que l’estem cultivant a dins i a fora de les nostres fronteres i ens està sortint prou bé en molts àmbits. Promocionem els nostres novel·listes per Sant Jordi i en fem grans campanyes a les fires literàries internacionals. Ens sentim orgullosos dels nostres artistes plàstics d’avantguarda i muntem gales de premis amb molt de glamur per a les nostres pel·lícules. Publicitem la nostra cuina, el nostre disseny i la nostra arquitectura. Però mentre tot això passa, ara mateix els nostres teatres públics inverteixen més diners i esforços en produir Shakespeare i Marivaux que en potenciar l’autoria local.

No ho dic jo. Ho diuen les xifres.

El Teatre Lliure enguany programa 40 espectacles. D’aquests només quatre són produccions o coproduccions d’autoria contemporània: Ruz-Bárcenas, Mammon, Cleòpatra i L’onzena plaga. Quatre de 40. A banda d’això, també s’ha convidat quatre autors a escriure peces de 30 minuts que es gravaran en dues úniques funcions per a la seva difusió radiofònica.

Però pitjor estan les coses al Teatre Nacional de Catalunya. Dels 20 espectacles produïts aquesta temporada, només dos són obres de text originals d’autors vius (és a dir, ni versions de clàssics, ni dramatúrgies de poemaris). Dos textos d’autors vius. Dos. I a sobre, La mancha, d’Albert Lladó, s’exhibirà durant quatre dies. I El carrer Franklin, de Lluïsa Cunillé (una de les nostres dramaturgues més importants), només quinze.

El Teatre Nacional és clau per construir la identitat cultural del nostre país. I enguany està fent una feina magnífica donant a conèixer altres autors catalans com Joan Sales, Manuel de Pedrolo i Josep Palau i Fabre, rescatant la poesia de Feliu Formosa i revivint clàssics imprescindibles com el Tirant lo Blanch. Però per alguna raó que se m’escapa, ha decidit dedicar només 19 dies de tota una temporada a l’autoria contemporània. La institució teatral més important del país està oblidant un dels pilars essencials per a la construcció d’aquesta identitat: les veus de l’ara i de l’aquí. I deixar-les fora de la programació no és només una qüestió de gust. És una irresponsabilitat.

De nou, sembla que em desvio de tema, però no. Recordeu Ru Paul. “Si no ens estimem nosaltres mateixos, com ens ho farem perquè ens estimi algú altre?” Perquè això és el que volem quan parlem de projecció internacional. Volem que ens coneguin més, que agafin les nostres obres, les tradueixin, les produeixin i convertir el nostre corpus creatiu en un teatre de referència. És això el que volem tots, oi? Doncs res de tot això passarà mai si no ens ho creiem ni nosaltres mateixos.

Si no ens ho creiem, es convertirà en costum el que ja ha passat aquesta temporada: que s’han estrenat més autors catalans a Madrid que a Barcelona.

Si no ens ho creiem, estarem condemnant a la precarietat (i potser a la desaparició) una generació d’autors que encara estan intentant trobar un lloc i una veu al cirqüit alternatiu.

Si no ens ho creiem, perpetuarem la idea que l’únic teatre de qualitat està escrit per autors estrangers que fa segles que estan morts (i que no cobren drets d’autor ni toquen els collons als directors, esclar). Quina casualitat.

Si no ens ho creiem, ens conformarem amb tenir una tradició teatral de tercera, perquè donarem l’esquena a una obvietat que els països del nostre voltant tenen molt clara: que els autors d’avui són els clàssics de demà.

Si no ens ho creiem, estarem perdent una oportunitat d’or de posar el teatre català al món i tallarem de socarrel un arbre que ha començat a florir però que encara no ha donat els millors fruits.